——代自序

“探求‘中国画自由度’（注1）”；“研创‘线面结合’之‘散中锋’笔法”（注2）和制约创作状态之“中国画写意创作状态法——‘解衣盘礴（注3）—体验（注4）法”（注5）；理解、研究、运用、学习中国画的初级阶段应做到的“四不”（注6）

走自己的路，让别人说去吧——但丁（注7）

一

何谓自由度？其原意是指：“在数学中能够自由取值的变量个数⋯⋯在统计学，物理学，工程机械中的基本知识，通常用于抽样分布中。而电子游戏中也有自由度这个概念。”（注8）

以上为原意。而将其引申并与“中国画”相连以组成新的词组从而形成全新美学主张——“中国画自由度”则出自笔者于2005年4月6日在江苏省老年大学书画研究会所作题为“‘中国画在新世纪的地位与发展’学术讲座”的第三部分，后独立成文的《谈谈中国画自由度》[简称“自由度”（注9）]。

谈到“自由度”，这是笔者“在长期的艺术实践和师、友们的启迪，帮助下”所总结出的“一套行之有效，受益匪浅的可分为三部分相互关联的掌握中国画自由度的方法，即：1.‘搨’、‘临’交替进行；2.一树一石两‘宋’起手法；3.‘四不’”。而其核心理念，即“‘搨’、‘临’交替进行”中“搨”的理念，则源自钱松喦（注10）先生对笔者讲过的一句话——“学画瞎搨起。”（注11）

至于“‘散中锋’笔法”，乃笔者于2011年春节，在为参加省国画院首届“胜似春光⋯⋯大展”所创作的“山魂水魄”组画（图1—6）六幅中首次推出的。而此举则“标志着吾为之奋斗与求索数十载之山水画笔法”，也就是——集“‘中锋笔法’之‘勾斫轮廓’”与傅抱石（注12）先生所创之“‘散锋笔法’之‘铺排’（借用、引申）造势”的二者之优于“一笔”的“线面结合‘散中锋’笔法”（简称“‘散中锋’笔法”）已“初见端倪”[（注13）即（注2）]。

再谈笔者研创的“中国画写意创作状态法——‘解衣盘礴—体验’法”，即庄子（注14）的“解衣盘礴”与前苏联集戏剧表演、导演、教学和方法于一身的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基（注15）强调演员的表演以内心体验为核心的美学主张的融合体[（注16）即（注5）]。

“解衣盘礴”是庄子在其所著《庄子·田子方》一书中提出的美学命题。据“百度百科”阐述：“‘解衣盘礴’指：‘脱衣箕坐。指神闲意定，不拘形迹。后亦指行为随便，不受拘束。《庄子·田子方》：‘有一吏后至者，儃儃然不趋，受揖不立，舐笔和墨，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。’借用画画的故事‘任自然返朴素’的思想，本意原不在论绘画，但这种不受世俗束缚的思想却道出艺术创作的一条特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态，后世的画家是赞同这一理论的，它甚至成了作画的代名词。”[（注17）即（注3）]

斯氏则指出：“演员如果完全被剧本抓住，那是最好不过的。那时候，演员会不由自主地生活于角色之中⋯⋯”（注18）又说：“通过演员的有意识的心理技术达到天性的‘下意识的创作’（通过意识达到下意识，通过随意的达到不随意的）。”（注19）

他还认为：“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地，有顺序地，像活生生的人那样的去思想、希望、企求和动作，演员只有在达到这一步后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。”（注20）

就此我排除了酒精刺激等因素，使自己在创作写意中国画作品时，像演员“体验”角色那样，身临其境，“不由自主地生活于角色之中。”⋯⋯“通过意识达到下意识，通过随意的达到不随意的。”⋯⋯“和角色完全一样正确地、合乎逻辑地，有顺序地，像活生生的人那样的去思想、希望、企求和动作。”以达到“接近”其“所演的角色”，并“开始和角色同样地去感觉”。主要是领会其精神实质，并仔细“体验”之，再与“艺术家创作时应有的精神状态”，即“解衣盘礴”结合起来，以形成——制约创作状态之“‘解衣盘礴—体验’法”。从而得以追求贯穿着“中国画自由度”精神的“既不重复别人，也不重复自己”的“个展”似“群展”的展出效果[（注21）详见（注5）]。

最后再谈谈“四不”，这也是在那次“讲座”中，笔者根据启蒙恩师亚明（注22）先生就中国画在初学阶段如何处理“神”与“形”的关系以掌握中国画自由度的一种理论思考而总结与整理出来的艺术主张（此艺术主张亚师对笔者和好几个学生都曾讲过）。他主张学习中国画的初级阶段应做到“四不”，即：1.不画素描（盖因中西美术观察、表现方法的不同）；2.不画连环画（亚老认为连环画画多了容易把“笔头子”画“小”而影响到“大胆落笔”）；3.不画芥子园（笔者以为：“中国画的教学、教材”也“必须与时俱进”）；4.不一定要上大学”[（注23）详见（注1）]。

二

俗话说，“宝剑锋从磨砺出”，笔者之所以能提出“中国画自由度”的全新美学主张；研创出“线面结合的‘散中锋’笔法”和“中国画写意创作状态法——‘解衣盘礴—体验’法”；尤其是成为在亚师诸多弟子中为数不多的能够理解、研究、运用其“四不”艺术主张并矢志不渝者，这是与种种主、客观因素密切相关的，而其中最大的客观因素就在于我“自小成长于文艺界领导兼文化人家庭”并“受到较为全面的文艺熏陶”（注24）。

家父周邨（注25）生前曾两任江苏省文化局长，是一位博览群书且涉猎甚广而嗜书如命的人，同时他还在太平天国、《三国演义》版本及明清小说、戏曲研究等领域都颇有建树⋯⋯因而也就自然成为上个世纪五六十年代傅抱石、钱松喦、亚明先生等创建江苏省国画院和“新金陵画派”（注26）时的主要支持者与协助组建者之一；而钱松喦先生还是他求学于无锡师范时的美术老师⋯⋯这样也就使我得以先后拜钱松喦、亚明、宋文治（注27）、魏紫熙（注28）、吴白匋（注29）先生等为师，从而同时受到诸位恩师的教诲，并分别汲取其精华⋯⋯

1950年，时任江苏省宝应县委书记的酷爱历史与考古的家父因当时宝应发现了汉墓，就给刚刚出生的我取名为“汉”，从此笔者便与历史结下了不解之缘⋯⋯记得小时候，由吴晗（注30）主编的历史小丛书家父是出版一本买一本⋯⋯此外对于其订阅的《戏剧报》、《剧本》、《大众电影》、《世界文学》、《诗刊》、《文物》、《考古》、《古脊椎动物与古人类》等数十种杂志以及诸如《江苏戏曲选》、《梅兰芳（注31）文集》、《荀慧生（注32）演剧散论》、《金陵春梦》（注33）乃至溥仪（注34）的《我的前半生》（注35）；埃德加·斯诺（注36）的《红星照耀下的中国》[即《西行漫记》（注37））]和斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》（注38）等书籍，对这些我是不管看懂看不懂，囫囵吞枣，看了再说⋯⋯而我从小先后在省京剧院、歌舞团食堂吃饭长大，京剧《吴越春秋》；歌剧《刘三姐》；舞剧《小刀会》等都是从彩排一直看到公演⋯⋯记得我们小弟兄几个曾用马粪纸等学做小木偶、小戏台，学着模仿大人演戏⋯⋯还不时得以欣赏到诸如湖北实验歌剧院演出的歌剧《洪湖赤卫队》等“原汁原味”的经典文艺作品⋯⋯至于电影，则除了几乎每星期都到“胜利电影院”看电影及随父母到电影公司看试片外，每到暑假，学校便组织我们观看暑假电影⋯⋯而兼管出版社的家父还经常收到赠送的“小人书”及其他出版物⋯⋯我曾学过绕口令、相声、二胡、口琴、笛子等（其中有的没有完全学会）⋯⋯小时候每当大人问我长大干什么，我当时的回答是“音乐家”⋯⋯就这样，我这个“自小成长于文艺界领导兼文化人家庭”并“受到较为全面的文艺熏陶”者，“最终凝聚于对中国文化体系在视觉艺术领域的结晶与缩影之一——中国画的酷爱之中。”（注39）

之所以强调“自小成长于文艺界领导兼文化人家庭”为最大的客观因素，盖因“较为全面的文艺熏陶”对我的重要性，因为只有具备了这一点，我才能在此后的日子里，逐步领悟到在自己逐步构筑的“立足于当代东西方文化碰撞与融合中的‘全球化’、‘信息化’大背景下的研究中国书画乃至中国文化体系”的大系统中，作为起调节作用的子系统“四不”与其余两个子系统，即“探求‘中国画自由度’”和“研创线面结合的‘散中锋’笔法”之间的辩证关系。而个中的心理学因素值得进一步探讨。

现代大脑生理科学研究表明，“心理活动主要是由大脑左半球主管的人，其思维属于思想家类型，那些主要是由右半球主管的人，则属于艺术家类型。而长期以来心理学家们通过对大脑两半球的分工分别加以研究所积累起来的材料证明，大脑左半球的机能主要是进行受语言和逻辑支配的分析思维；右半球的机能是进行同时或者相继把所感知的元素联结成某种整体的知觉即形象思维。”（注40）

根据上述心理学理论，可将前述“较为全面的文艺熏陶”按照大脑左右两半球分工的原理进行分列。其中从“吴晗主编的历史小丛书家父是出版一本买一本⋯⋯”到“⋯⋯囫囵吞枣，看了再说”和“其他出版物”等应属“大脑左半球的机能主要是进行受语言和逻辑支配的分析思维”的范畴；而“从小先后⋯⋯”到“⋯⋯回答是‘音乐家’”则是“进行同时或者相继把所感知的元素联结成某种整体的知觉即形象思维”的“大脑右半球的机能”。

创造心理学同时还指出：“根据在西方心理学界有很大影响的当代著名的瑞士儿童心理学家皮亚杰的研究，儿童从出生开始，心理发展分成几个阶段，首先是运动知觉阶段（婴儿期），这时只能区分自己和物体，逐渐知觉到动作和效果之间的关系；接着是表象思维阶段（儿童期），能够根据实物进行直观形象思维，最后发展到抽象逻辑思维阶段（少年期）。”（注41）

亦同理，我这个“自小成长于文艺界领导兼文化人家庭”的孩子，因家父“系江苏省文化局长”使我得以欣赏到许多文艺精品并接触到许多文化名人；而他“博览群书且涉猎甚广而嗜书如命”则使我能“囫囵吞枣”地看他订阅的数十种杂志和包括斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》在内的书籍。就这样，通过包括“同时或者相继把所感知的元素联结成某种整体的知觉即形象思维”与“受语言和逻辑支配的分析思维”两方面因素在内的“文艺熏陶”，使我大脑的左、右半球几乎同时得到开发；而“形象思维”与“逻辑思维”也很早便同步发展。这也是尽管亚师曾对若干学生都讲过“四不”，但只有我才能做到不仅领会，而且矢志不渝的原因，这一点通过下文还将详述的在1972年内蒙师院艺术系招考工农兵学员时我的表现即可得到佐证。

三

“然迈步伊始，‘浩劫’的狂澜把我掀到了社会底层⋯⋯由于众所周知的缘故，我被‘发配’到了当年苏武牧羊的地方——内蒙古鄂尔多斯高原⋯⋯”[参见（注42）。笔者于1968年10月赴内蒙伊克昭盟鄂托克旗阿尔巴斯公社乌仁都喜大队，即今鄂尔多斯市棋盘井镇乌仁都喜嘎查插队]

但我今生无悔，请看：“回想那难忘的日日夜夜，在桌子山下、黄河岸边、苍茫大漠、如毯草原，我们与额吉（蒙语“母亲”）、阿布（父亲）、大爷、大娘、婆姨、汉子、姑娘、小伙一起学语录、修水利，拉骆驼、放牛羊、下矿井、筑铁路⋯⋯塞外高原那壮阔雄美的自然风光，蒙古民族豪放粗犷而又质朴的风土民情，小米奶茶的哺育，艰苦环境的磨练，使我们这些娇惯懦弱的南方‘娃娃’们气质中弱质特征渐少而强质特征渐多⋯⋯我们在这广阔天地里强筋骨、炼意志、学本领、体人生⋯⋯四十年了，悠扬的马头琴声从未离开过耳畔；牛羊肉的美味更是令人回味⋯⋯又喝上香甜的奶酒，又听到‘加赛’（你好）、‘马奈霍’（我们的朋友）等话语，又见到久别的亲人⋯⋯这就是我们的‘支边’的历史。”这就是我们南京知青的“鄂尔多斯情结”[参见（注43）简称“情结”，下同]。

回想在内蒙牧区插队期间，我一直继续自己的美术创作之路。当然根据当时的实际情况，主要是搞“黑板报”、“幻灯片”；出“大批判漫画”及“国庆专栏”；画“世界革命形势图”等。

就这样，经过若干时日艰苦岁月的磨练，我与其他插队知青一样，形成了“由支边生涯熔铸而成的‘鄂尔多斯情结’”。不过与其他“插友”略有不同的是，对于已经踏上美术创作之路的笔者来说，我的“情结”是与美术创作紧密相连的⋯⋯

1971年秋，经“招工”，我来到内蒙古海勃湾市（今乌海市）矿务局公乌素煤矿当了一名建井处的工人。从此我的“情结”中又多了一部分“工矿”要素⋯⋯于是在吊机边、载重汽车旁、矿道口、煤仓（图7）、露天采煤场、水泥厂以及煤矿附近的崇山峻岭乃至黄河之畔⋯⋯都经常可以见到我画速写的身影⋯⋯我还尝试用自己的行动去实践恩师亚明有关“中国画应于十三科（注44）之外添设‘工矿科’”的艺术主张。画得最多的是表现黄河对岸宁夏石嘴山风光的“贺兰山下”，对此习作我至今记得亚师的“两头重实，腹部中空”的批语⋯⋯而为了“提高”，我“琢磨”黄土高原上的延安的地貌地形与鄂尔多斯高原相类，便“参考”了“新金陵画派”诸家绘赠家父册页内钱松喦先生《延安之春》中的皴法来画⋯⋯结果海市文化馆都家麟老师看后指出，你画的这不是我们这儿的山，是钱松喦的山！这一点给我以深刻教训，从此我尽管平时揣摩、研究各种画册，但创作时却从不翻看，更不“参考”。（都老师还曾说过，不要怕画坏，不就是一张纸嘛？！等，数十年后，我意识到，这些与“中国画自由度”不无关联。故于2008年春返蒙时特意登门拜访了这位当年的恩师。）

与当时全国其他地方的画家相比，“新金陵画派”诸家“解放”得较早。而这也使笔者得以利用探亲假回宁向老师们求教⋯⋯我至今还记得有一次我在亚老家等师归直到22点⋯⋯被此事感动的亚师便亲授笔墨之秘窍，并写信介绍我赴沪购买古画复制品带回内蒙临摹（其中的一幅元盛懋（注45）《秋舸清啸图轴》（注46）便临了八遍）。另经亚师建议，我又通过家父拜“骨子好”的宋文治先生为师并临其若干“半成品”且得师好评⋯⋯而魏老“临摹多了，下笔就是中国画”则使我终生受益；至于钱老，如前所述，“搨”的概念就出自其“学画瞎搨起”。

再谈“文笔”，笔者是启蒙于曾任江苏省文化局副局长，扬剧《百岁挂帅》（注47）的编剧之一，书法大师胡小石先生（注48）的弟子，后任教于南大中文系吴白匋教授。吴老从古文“训诂”（注49）起手，给我逐字逐句地讲解画史、画理、画论⋯⋯并介绍我买了不少碑帖与古画印刷品，还对我说过，搞学问甭管别人咋说，只要你能将其“圆”起来，便成一家之说⋯⋯拿家父当时的话来说就是“这位老先生一肚子学问没处卖，碰到你这个‘识货’的，他岂不⋯⋯”同时父亲还说过，“我想你在内蒙多待几年，这对你一辈子都有好处⋯⋯”现在笔者想来，这些都是至理名言。

如前已述这里还要详述：我在内蒙“考学”的经历则更足以佐证我对亚师“四不”的矢志不渝。

1972年开始招考“工农兵学员”，当时，正在南京探亲的我收到内蒙师范学院艺术系的电报，要我立即赶赴盟府东胜（即今鄂尔多斯市）参加补考⋯⋯我以为是考国画，不料却是桌上摆了一把军用水壶和毛巾画素描静物，这下我可就傻眼了⋯⋯不过其后的“想象画”画得还可以⋯⋯这时监考老师对我说：“你就是一笔不会画我们也要你了，因为上面都打过招呼⋯⋯”于是我问老师：“请问，进去后学什么？”“素描、水彩、水粉、年画⋯⋯”老师答。“那国画呢？”我又问；“也学一点⋯⋯”老师答。这时我对老师拱拱手说：“对不起，老师，我不上了。”⋯⋯（前几年，一位当年通过我父亲的关系进艺术系的“插友”见了我的作品后对我讲：“周汉，这条路给你走对了！”）

三年后的1975年，笔者终于通过在呼和浩特举办的为期一个月的工人美术学习班的学习，在专业画家的辅导下以作品《夺煤会战谱新篇》（图8）参加了由自治区文化局（注：那时美协还未恢复）和总工会主办的“自治区首届工人美展”。

而此前在建井处期间我还曾请假一星期专程赴呼市住在父亲的老战友家参观全国美展，那时我带着干粮一看就是一整天⋯⋯

当时，因赏识我的“文笔”和为人，处工会、宣传部、武装部都想调我去，武装部长（蒙族人）还热情地对我说，周汉你到我这儿来，星期天我们开车去打黄羊⋯⋯车间主任则建议我不要画画而去当个记者⋯⋯老师傅还要将车间里最漂亮的姑娘介绍给我⋯⋯但为了就近请教“新金陵画派”诸师学画，对这些好意我都一一谢绝了。

四

1976年春，笔者由内蒙回到老家——历史文化名城江苏省扬州市。当时我没去两个都是由家父老部下担任领导的国营大企业的宣传或政工部门报到，而是到扬州市国画院当了一名介乎于画家与学员之间的“画画的”人。

当时画院与市博物馆同处一院——“史公祠”（注50）内。没过多久，“1976年7月28日唐山大地震”发生了，此时“院”和“馆”便“棚”（防震棚）“屋”相连，与馆内诸君朝夕相处，并就此得以就近观赏到馆藏“扬州八怪”等历代佳迹。而画院也是名家云集，其中有艺术大师齐白石（注51）的弟子，花鸟画家王板哉（注52）；“活典故”，书画家李圣和（注53）；“扬州三菊”之一的花鸟画家吴砚耕（注54）；美术史论家薛锋（注55）以及李亚如（注56）等，由此笔者又得以亲睹扬州画院诸家挥毫画花鸟；写书法⋯⋯给我印象最深的是李圣和曾对我过：“你别看现在大家叫我书法家，实际上在前清一般读书人的字都比我好。”⋯⋯但我“依旧画传统山水⋯⋯古人说‘善画山水者，偶尔点厾几笔花鸟必佳’原因是‘山水，大物也。’（明·唐志契《绘事微言》）这也是他在扬州苦苦研读黄宾虹（注57）画册后的结论。历来坚定的走自己的路的人都决不是由于性情的固执”。（摘自樊志耕《画坛默默耕耘者——周汉》该文写于1990年，作者不久即出国。简称“耕耘者”见本书“评论”）

该文谈到的“苦苦研读黄宾虹画册”包含着一个我对黄宾虹先生认识反复的带有点戏剧性的故事，而这也是我在探求中国画自由度的心路轨迹中的重要一笔。

1965年初拜亚师时他借给笔者等看的两本书，一本为钱松喦的《砚边点滴》；另一本就是《黄宾虹画语录》（在内蒙我将此书全文抄录）；而前文所谈吴白匋“介绍我买了不少碑帖与古画印刷品”，则是通过南京古旧书店的尹经理购买的。后在我去扬州前，尹经理曾拿出一本《黄宾虹山水写生册》（简称“写生册”，下同）给我，这时已对传统书画产生感情的笔者却因“看不懂”而未买⋯⋯直到到扬州后有一位名叫陆履俊（注58）的书画家朋友第一次对我指出我十分崇拜的“新金陵画派”诸师的局限性，与他辩论了三天之后笔者终于被他说服了，这时陆拿出“写生册”借给我，我如获至宝带回画院虽一笔未临但看了三天⋯⋯似有所悟即铺纸下笔而颇有“宾虹味”⋯⋯到处购“写生册”却未得如愿，故只好买小册子、套页“凑数”⋯⋯直到1985年听说《黄宾虹画集》的出版赶到书店看后却又未买，原因是此时我研究的触角已经延伸到了梵高（注59）、波洛克（注60）、毕加索（注61）⋯⋯不过数年后当省中医院一位朋友邀我同观“黄宾虹画展”时，笔者的逐幅讲解竟致旁边围了一圈人⋯⋯而我的艺术风格构成的基点则是出自宾虹老“既要有天马行空之气势，又要有老僧补纳之沉静”。

在扬州除了陆履俊以外，我还结识了不少文艺界大家和书画界朋友，如侯宝林（注62）、华君武（注63）、常书鸿（注64）、冯其庸（注65）、陶白（注66）孙龙父（注67）、桑宝松（注68）、蒋永义（注69）、张汉怡（即国保，注70）、卞雪松（注71）、季之光（注72）、马千里（注73）⋯⋯而其中交往最深的，堪称“忘年交”的是艺术大师张大千（注74）的弟子，上海同济大学的著名古建筑家、园林艺术家陈从周教授。（注75）

一次，刚到扬州不久的笔者在西园宾馆见陈教授画墨竹的同时用乾隆朱砂点梅花之朵⋯⋯便说：“陈老，您为啥不像苏东坡那样画朱竹呢？”这时老先生抬头打量了我这个当时二十多岁的小年轻，思索片刻便画了一幅题有“东坡先生有此一笔”的朱竹相赠⋯⋯从此以后，陈老只要一到扬州，便打电话邀笔者到宾馆促膝彻夜长谈，而我也曾赴沪两次登门拜望老先生。并由其“如感到画不下去你就‘写字画竹头’”等语而悟书画关系之道（注76）­。

而在扬州期间，笔者的前述“工矿”要素也还在延续：我曾在江都真武油田待过一星期，后创作出作品《水乡油龙》发表于《江苏画刊》（图9）⋯⋯同时也到过建设中的仪征化纤（图10）。

在此期间，笔者还曾被“借调”到省国画院为创作巨幅毛主席纪念堂布置画的老师们“帮忙”。有两件事给我留下深刻印象：

其一为老先生之间以诚相待，互助合作的精神。即当魏老见亚明画《北戴河》之水时说：“老亚，你这个水画的不是北戴河的，而是太湖的⋯⋯”亚老听后便“解衣磅礴”奋力挥毫，“像打仗一样”（亚明语）投入，只听笔在纸上发出沙沙响声⋯⋯魏老则在旁边一边看一边不断点头，嘴里说“像了，像了”。

其二则是由伍霖生（注77）、尚君砺（注78）两位先生创作的“遵义”一画而悟“新金陵画派”在画面时空处理方面之妙招。当时他们将“遵义会议会址”放在画面左下角的遵义全城中，而将数十里之外的娄山关“搬”到右上角并“融”进画面，顿时整幅画气势磅礴，很好地体现了毛泽东“苍山似海，残阳如血”的诗意，达到了“升华”作品意境的效果，故中央政治局审稿很快便获通过⋯⋯1981年笔者随魏紫熙夫妇三峡游归创作的表现重庆红岩村的作品《山城曙光》（图11）便参用此“妙招”。多年后我又用“搬”、“融”、“升”来概括这一“妙招”（注79），也就是因画面时空处理需要可将原本相距较远的景物“搬”到一起，并“融”为一体，从而达到使意境“升”华的效果。

五

数十年来，尤其是“1980年调江苏省国画院从事山水画创作及理论研究后”因笔者是“以自强不息的精神从传统绘画和理论研究”两方面同时“着手”（注80），故一直处于：大脑的左右两个半球交替使用；“分析思维”与“形象思维”双双追求；“文笔”同“画笔”相互“帮衬”；因而学术论文和绘画作品也就陆续相继问世。下面就分别阐述：

先谈“文笔”，主要是世纪课题——东、西方文化之间的关系。现在想来，笔者是用西方文化的钥匙来打开东方文化宝库的大门”的。

上个世纪八十年代初（1984年）的一天，我的脑子里突闪一灵感：中国画是否与庄子之间有某种联系？于是，曾经放弃进大学的我从图书馆借来有关“庄子”的书，遗憾的是看不懂，故只好原书奉还⋯⋯

第二年（1985年）我在新华书店看到了一套刚刚出版的冒从虎先生等编著的《欧洲哲学通史<上下集>》（注81），便抱着试试看的想法买回研读。没想到读后再看《庄子浅注》（注82）等书，茅塞顿开，不仅能读懂且能运用。于是我继续“广涉哲学、美学、心理学、美术史论、文学、自然科学简史、法学、经济学、系统论（注83）、未来学（注84）等各个领域，取精用宏、融汇贯通，逐渐形成了自己的绘画风格、知识结构和理论框架”（注85）。难怪数年后东南大学的一些年轻教师与研究生对笔者说：“我们都被教授束缚住了⋯⋯而你比我们‘活’⋯⋯”后来我曾应邀在东大举办了讲座，而在多年后于上海陆俨少（注86）艺术院宣读论文时，因笔者当时早于外界应用了来自美国心理学书中的“基因遗传”（注87）理论，故赢得了包括一些艺术院校与会者在内的一片掌声。

也是在那一年（1985年）在那场美术界有关“中国画是否到了‘穷途末路’”（注88）的大讨论中，笔者从西方印象派入手往前回溯，一直考察到原始社会乃至达尔文（注89）的进化论等。通过研究三个相对应的“三次浪潮”，即人类社会发展史、人类认识论史和东（中）、西方绘画造型观演变史之间的派生关系，并从别人已经成书的前两个“三次浪潮”，在《从东西方绘画造型观演变史看中国绘画造型观在当代中国画中的优势地位》（注90）一文中，推出我的“三次浪潮”，即东、西方绘画造型观演变史的“三次浪潮”。

下面就分别简述这三个“三次浪潮”：

其一：托夫勒（注91）的“人类社会发展史的三次浪潮”这是1983年引进的美国未来学家阿尔文·托夫勒在其所著《第三次浪潮》（注92）一书中推出的，作者写道，第一次浪潮历时数千年（农业社会）；第二次浪潮至今不过三百年（工业社会）；而今天历史发展速度加快，第三次浪潮（信息社会）可能只要几十年。（注93）托氏还强调指出，第三次浪潮文明的许多特征同第一次浪潮的特征一致（注94），而第一次浪潮“这个古代文明的一些真正特征”，从第二次浪潮的观点看，“似乎是如此的落后。”但按照第三次浪潮的基础来衡量，则“可能极为有利”（注95）。

其二：李晓明（注96）的“人类认识论史三次浪潮”。

当时的武汉大学哲学系辩证唯物主义专业博士研究生李晓明（现为教授）先生在《模糊性——人类认识之谜》中提出，在人类认识论史上也有三个峰峦起伏的浪潮。也就是“居于人类文明发展第一次浪潮前后的古代人类思维，是以模糊认识为基本特征的”（注97）；而“人类历史文明发展的第二次浪潮，开始于十四世纪末到十六世纪初”，在那时“希腊时代达到鼎盛的充满直觉臆想，天才猜测的模糊思维”已经“终于为近代经验科学为核心的精确思维模式所取代”（注98）；其后他又明确指出：“从十九世纪开始，人类思维模式又孕育着新的变革。”⋯⋯这就是“预示着人类即将深入到信息交换水平来直接考察和控制对象的运动过程而信息控制则正是以不确定性，可能性为直接对象的。”由此就“突出了不确定，模糊机制问题”⋯⋯而“自然科学”也由“搜集材料，对既成事物分门别类地加以考察的阶段，进入到整理材料，综合考察的阶段。十九世纪末，二十世纪初自然科学的‘危机’，以及相对论（注99）和量子力学（注100）的产生，表明传统的思维方式已经开始经受着无情的冲击。”（注101）于是，便形成了人类认识论史上“原始模糊性思维机制——近代精确性思维机制——现代整体性思维机制”这样一个“峰峦起伏”的“三次浪潮”的发展轨迹。

其三：笔者的“东（中）、西方绘画造型观演变史·三次浪潮”的分期：

第一次浪潮：

人类社会发展史：农业阶段

东（中）方：原始社会——奴隶社会——封建社会（鸦片战争前）

西方：原始社会——奴隶社会——中世纪封建社会（文艺复兴前）

人类认识论史：原始模糊性思维机制

东（中）、西方绘画造型观演变史

东（中）方代表人物:庄子——“道”为万物本原

西方代表人物：毕达哥拉斯（注102）——“‘数’为万物本原”

第二次浪潮：

人类社会发展史：工业社会阶段

东（中）方：鸦片战争——1978年党的十一届三中全会前

西方：文艺复兴（注103）——二十世纪五十年代

人类认识论史：近代精确性思维机制

东（中）、西方绘画造型观演变史：东（中）方代表人物：徐悲鸿（注104）“真感论”

西方代表人物：达·芬奇（注105）“镜子说”

第三次浪潮：

人类社会发展史：“后工业社会”或“信息时代”阶段

东（中）方：自1979年党的十一届三中全会后开始，原因有二，一是三中全会后中国加快迈向“信息时代”的步伐；二是随着对外开放政策的实行才使西方“三次潮”的观点及现代模糊化理论等引入我国并为我所用

西方：十九世纪末，二十世纪初至今人类认识论史：高水平、高层次上的现代整体性模糊化思维机制

东（中）、西方绘画造型观演变史：

东（中）方：“线造型为主要表现手段的中国绘画造型观，以其蕴含了深厚哲学美学内涵的独特表现形式而立于世界绘画艺术之林，并给近代西方绘画造型观的转变以一定的影响。而其自身朴素整体性思维的合理内核亦经演变、发展而不断丰富、完善。且日趋与人类认识论史第三次浪潮——现代整体思维机制合拍。故在未来中国绘画构成中，中国绘画造型观将占有重要的地位”（注106）。

西方：“十九世纪末，二十世纪初自然科学的‘危机’，以及相对论和量子力学的产生，表明传统的思维方式已经开始经受着无情的冲击。”（李晓明语）这就是笔者从西方印象派入手往前回溯，一直考察到原始社会乃至达尔文的进化论等所得出的成果之一。

笼而统之在理论方面，笔者的研究范围、课题及成果（包括正在进行者）主要可概括为以下九点：

1.用系统论方法研究中国书画——绘画造型观及“六法”系统论等；

2.从当今东西方文化碰撞之信息社会的现状及未来学角度研究中国画——当代中国画的文化构成（注107）；

3.从哲学、心理学等角度研究艺术大师及其哲学美学内涵与思维机制;

4.艺术与社会主义市场经济的关系及政治、经济、文化之间的关系。

5.笔者的文集正在编撰中。

6.笔者与钱心梅女士合编了《顽石楼画语——艺术大家随笔·钱松喦》并撰写该书“代序”——“诗文底蕴画图中”[（注108）已出版]。

7.笔者研究诸位恩师的专著《二十世纪东西方文化碰撞中的“新金陵画派”研究》（暂定名）正在编撰中。

8.教材《美术高考成功范例——一个考生只经过短期“动态培训”便被高等艺术学院录取的成才之路》[（注109）其“代前言·动态培训论”请见笔者文集]；

9.教材《从“一树一石两‘宋’起手法”到“中国画的‘自由度’”》（暂定名）亦在编撰中。

六

二十世纪八十年代，笔者通过在画院资料室阅读、考察、研究大量西方现代派画册和文献的基础上，选择了梵高、波洛克、毕加索作为自己“借鉴”的重点。同时又提出在作品的东西方文化构成中吸取西方文化时要掌握一个“度”以达到最佳契合点。

就此，我对自己的艺术道路与追求目标不断进行调整、设计与转型。“创作生产更多无愧于历史、无愧于时代、无愧于人民的优秀作品。”（注110）

首先是强化自己作品文化构成中的现代性和形式感。不过因长期遵亚师“四不”去追求“自由度”，却弱化了自己作品中的“形”的因素，从而形成一定的薄弱环节需要“补课”，否则“现代性和形式感”便无从谈起。故笔者于四十岁左右通过毕业于南艺的油画家路登老师的指点画了若干素描石膏像⋯⋯后又与其合作了《可爱的中国》（图12）。此外，我还自学了有关透视、解剖、色彩、构成等方面的书，而在“动态辅导”儿子考学的两个月里（注111），我也在考前培训班“补”了两个月西洋画的课。

同时，通过不懈地临习传统书画以强化自己作品中的“线”；以加强作品文化构成中的东方文化因素，就这样笔者在不断进行的大胆的实验、探索与创新下，开始取得一定的成效。现举数例：

其一：1999年，画院在南京“中国共产党代表团梅园新村纪念馆”举办北京周恩来邓颖超纪念馆建馆一周年画展，笔者作品《幽谷图》（图13）参展，当时，该馆负责人当着济济一堂的画家们对参加座谈会的我说：“你就是周汉啊，还这么年轻，我们看了你的画，以为你已是七八十岁的老先生了呢！”

其二：2001年画院组织画家赴西藏、太行山采风，笔者自河南辉县八里沟（注112）归后创作了文化构成内东西方文化契合点由7:3至6:4（注113）的《雨后群峰翠如洗》（图14）和《太行魂》组画（注114当时只有“画”未书“天头”故应为“2000—2013”，图15—19）在内的等十几幅作品参加在画院美术馆举办的内部观摩，著名画家秦剑铭（注115）先生观后啧啧称赞，并说，我们都被老先生捆住了⋯⋯不久《雨后群峰翠如洗》入选由省美协与江苏省美术馆在南京举办的“第二届江苏省山水画作品展”，好评如潮。

其三：2005年江苏电视台《南京零距离》举办大型慈善义卖活动。笔者应邀到华东饭店参加此次活动的义卖作品创作，当我展纸挥毫，镜头就经常对着我，几乎没有离开⋯⋯当时在场的高占祥（注116）先生观后感慨道，你的画很有功力与自己的独特风格，与他们不一样⋯⋯

其四：同年在画院组织的南京六合金牛湖风景区采风活动中，当举行笔会时，由于纸张不太好，一些人感到难以下笔，笔者则“解衣盘礴”提笔就画，引起包括该景区负责人在内的许多人的围观⋯⋯作品为该景区珍藏。

其五：2007年，画院在画院美术馆举办每位画家占用半个大厅的个展联展，笔者选送了包括《四松图》组画（图20—23）、《阮籍诗意》（图24）、《溪山烟雨》（图25）和《黄河之水天上来》（图26）等在内的十六幅作品参展。后来画院负责看馆的同事对我说，周汉，你的作品参观后再次观看的人很多⋯⋯

结束语

“我宁愿在荆棘丛生的茫茫荒原中拓出一条属于自己的自学成才之路。”

“然而这是一条令某些人费解、误解的路，盖因这条路上除了艰辛的艺术探求之外，还充斥⋯⋯当然，更多的无疑是师长、朋友们的友爱、帮助与支持。”

“我至今未有多少失落感，盖因相比之下，走自己的路得到的还是比失去的为多。”（注117）

“‘路漫漫’；‘艺无涯’。”（注118）“吾将上下而求索。”（屈原）

2013年4月19日金陵四明山庄一笔轩主周汉写毕于百家湖畔

注释：

（注1）、（注6）、（注9）、（注11）、（注23）均详见发表于《江苏广播电视报》2006年第44期拙文《谈谈中国画自由度》。另载本书。

（注2）、（注13）均详见本书拙文《“一笔”再论——“山魂水魄”组画——“线面结合之散中锋”笔法》。

（注3）、（注17）解衣盘礴指：“脱衣箕坐。”指神闲意定，不拘形迹。后亦指行为随便，不受拘束。据“百度百科—解衣盘礴”整理。

（注4）体验，也叫体会。是用自己的生命来验证事实，感悟生命，留下印象。体验到的东西使得我们感到真实，现实，并在大脑记忆中留下深刻印象，使我们可以随时回想起曾经亲身感受过的生命历程，也因此对未来有所预感。据“百度百科—体验”整理。

（注5）、（注16）、（注21）“‘解衣盘礴—体验’法”，系笔者所创写意中国画的创作状态法之一。即庄子的“解衣盘礴”和来自斯坦尼斯拉夫斯基“体验”的美学主张的结合体。详见本书——《试论“中国画写意创作状态法”——兼谈笔者所创之“‘解衣盘礴—体验’法”》。

（注7）阿利盖利·但丁（1265—1321），13世纪末，意大利文艺复兴的前夜佛罗伦萨诞生了位伟大的男性诗人，现代意大利语的奠基者，欧洲文艺复兴时代的开拓人物之一，以长诗《神曲》留名后世。据“百度百科—但丁”整理。

（注8）据“百度百科—自由度”整理。

（注10）[总注2—1、4—（注10）、（注4）]钱松喦。

（注12）[总注1—1、3、5—（注12）、（注1）、（注15）]傅抱石。

（注14）庄子（前369—前286），姓庄名周，字子休，战国时期文哲大家，宋国蒙（战国蒙地多有争议，一说河南商丘市民权县，另说安徽蒙城县）人，道家学说的主要创始人之一。据“百度百科—庄子”整理。

（注15）康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。据“百度百科—斯坦尼斯拉夫斯基”整理。

（注18）、（注19）、（注20）详见斯坦尼拉夫斯基著《我的艺术生活》，上海译文出版社2005年4月版和《演员的自我修养》（第一部），艺术出版社1956年6月版等书。

（注22）[总注3—1、3、4、5、11、—（注22）、（注5）、（注12）、（注87）、（注3）]亚明。

（注24）、（注39）、（注80）、（注85）、（注107）均参见本书《周汉简历》。

（注25）周邨（1916—1985），江苏扬州人。中共党员。当代著名太平天国、《三国演义》版本研究、明清小说、《十竹斋》版画及戏剧研究专家、学者。自幼家境贫寒，1937年参加革命，1938年9月，经张劲夫派遣，随江上清到皖东北开辟抗日根据地，任皖东北特支委书记、皖东北游击司令部政治部组织部部长。1939年至1945年先后任扬泰地区中共苏北特派员组织委员、苏北行政委员会秘书长、两淮盐务管理局局长，苏北行署民政处观察员、苏中二专署秘书等职。解放战争期间，历任苏中二分区文教处副处长、兴化县政府副县长、宝应县政府县长。1949年后曾任宝应县委书记、扬州市委书记、扬州地委宣传部长、南京市委文教部长、宣传部长；江苏省文化局党组书记、局长；省戏曲学院党委书记兼院长、省新闻出版局党组书记、省六届人大代表；省文联副主席；中国戏剧家协会江苏分会主席；省历史学会副会长；省社联第一届理事会常委、第二届理事会理事，省博物馆学会名誉理事长；省孙中山研究会顾问；省《红楼梦》学会顾问；中国古籍善本书目编委会副主任委员；中国《三国演义》研究会顾问；南京博物院顾问；南京太平天国研究会顾问等职。据“百度百科—周邨”整理。

（注26）[总注6—1、6—（注26）、（注12）]新金陵画派。

（注27）[总注4—1、4、5、11、—（注27）、（注11）、（注88）、（注7）]宋文治。

（注28）[总注5—1、5、11、—（注28）、（注89）、（注4）]魏紫熙。

（注29）吴白匋（1906—1992），名征铸，以字行，笔名陶甫，晚号无隐史主人。祖籍安徽歙县，居扬州。1906年10月出生于山东济南，幼从父辈流寓天津、北京、上海等地，1918年随家在扬州定居。1926年考入金陵大学，先后受业于胡小石、黄侃诸名师。1952年，任苏南文联副主席，后转文化部门工作。1953年起任江苏省文化局戏曲审定组组长、戏曲编审室主任，江苏省文联创作委员会主任，1956年任省文化局副局长。1973年重返南京大学教坛，执教南京大学历史系，1978年起改任中文系教授、戏剧研究室副主任，1987年退休。九三学社社员。主要作品扬剧《百岁挂帅》，锡剧《双推磨》。据“百度百科—吴白匋”整理。

（注30）吴晗（1909—1969），浙江义乌人，原名吴春晗，字伯辰，笔名语轩、酉生等，中国著名历史学家、社会活动家、现代明史研究的开拓者和奠基者之一。在“文化大革命”期间因其所著新编历史剧《海瑞罢官》而被当权者残酷批斗，最后不得已在狱中自杀，家破人亡；“文化大革命”结束后，其冤案才得以平反昭雪。据“百度百科—吴晗”整理。

（注31）梅兰芳（1894—1961），祖籍江苏泰州，生于北京的一个梨园世家，名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首；同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师。据“百度百科—梅兰芳”整理。

（注32）荀慧生（1900—1968），祖籍河北东光，初名秉超，后改名秉彝，又改名“词”，字慧声，伟大的京剧旦角表演艺术家，荀派艺术的创始人。1927年和1931年两次当选“四大名旦”，有“无旦不荀”的美誉。据“百度百科—荀慧生”整理。

（注33）《金陵春梦》是一部长达230万字的章回小说，作者唐人，江苏吴县人。全书共分八集三百二十回。写蒋介石在大陆的大半生，从崛起到覆灭，遁往台湾，另续残梦为止。据“百度百科—金陵春梦”整理。

（注34）爱新觉罗·溥仪，末代皇帝，即中国历史上最后一个皇帝，据“百度百科—溥仪”整理。

（注35）《我的前半生》，末代皇帝、公民爱新觉罗·溥仪于1967年10月17日病逝于北京，身后留下了一本极具价值的著作《我的前半生》。如今已再版40余次，国内总发行量近187万册。据“百度百科—溥仪”整理。

（注36）埃德加·斯诺（1905—1972），美国人。第一个采访红区的西方记者。据“百度百科—斯诺”整理。

（注37）1936年6月，在宋庆龄的安排下，斯诺首次访问了陕甘宁边区，拜访了许多中共领导人。在延安，他曾将亲眼见到的“一二·九”运动实况讲给毛泽东同志听。1937年卢沟桥事变前夕，斯诺完成了《西行漫记》的写作。10月《红星照耀下的中国》（《西行漫记》）在英国伦敦公开出版，在中外进步读者中引起极大轰动。1938年2月，中译本又在上海出版，让更多的人看到了中国共产党和红军的真正形象。1939年，斯诺再赴延安访问。斯诺1928年初到上海时曾给自己起了一个汉文名字：施乐，并一直使用。后来，胡愈之先生等翻译《西行漫记》一书时，因不知他还有过这样一个汉文名字，而译作“斯诺”二字，并一直沿用下来。据“百度百科—斯诺”整理。

（注38）《演员自我修养》（第1部）是斯坦尼斯拉夫斯基在建立演员创作体系方面的宏伟意图的一个不可缺少的组成部分。据“百度百科—演员自我修养”整理。

（注40）、（注41）均参见《心理学纲要》（上）[美]克雷奇、克拉奇菲尔德、利维森等著，周先庚、林传鼎等译，文化教育出版社1980年版P25。

（注42）、（注117）、（注118）均参见笔者写于二十世纪八十年代的《我的路·2》载笔者文集。（编撰中）

（注43）参见拙文《生命里有了支边的历史，一辈子不感到后悔——南京知青‘鄂尔多斯情结’析、赞》载笔者文集。（编撰中）

（注44）“十三科”是中国画术语，即指中国画的分科。

明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”据“百度百科—十三科”整理。

（注45）盛懋（生卒年未详），字子昭，父洪。临安（今杭州）人，寓魏塘，业画。懋承家学，善画人物、山水、花鸟。早年得画家陈琳指点，画山石多用批麻皴或解索皴，笔法精整，设色明丽。据“百度百科—盛懋”整理。

（注46）《秋舸清啸图轴》的基本信息——名称：秋舸清啸图轴。年代：元代。作者：盛懋。形式：立轴绢本设色。尺寸：纵167.5厘米、横102.4厘米。馆藏地：上海博物馆。据“百度百科—秋舸清啸图轴”整理。

（注47）《百岁挂帅》电影名，上海电影制片厂摄制于1959年，根据江苏省扬剧团集体整理本改编。基本信息——片名：《百岁挂帅》（扬剧）；导演：徐苏灵。编剧：吴白陶、银州⋯⋯据“百度百科—百岁挂帅”整理。

（注48）胡小石（1888—1962），江苏南京人，原籍浙江嘉兴。名光炜，字小石，号倩尹，又号夏庐，斋名愿夏庐，晚年别号子夏、沙公。国学大师。有遗言，藏书赠南京大学图书馆，所藏文物捐赠南京博物院。据“百度百科—胡小石”整理。

（注49）训诂学是中国传统研究古书中词义的学科，是中国传统的语文学——小学的一个分支。据“百度百科—训诂学”整理。

（注50）史公祠位于扬州梅花岭畔，史可法路南端，内建明代史可法的衣冠墓。据“百度百科—史公祠”整理。

（注51）齐白石（1864─1957），原名纯芝，字渭青，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁，湖南湘潭人。近现代中国画大师，世界文化名人。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。代表作有《蛙声十里出山泉》、《墨虾》等。著有《白石诗草》、《白石老人自述》等。据“百度百科—齐白石”整理。

（注52）王板哉（1906—1994），山东日照人。号语讷，又号半呆、半憨。著名国画家。据“百度百科—王板哉”等整理。

（注53）李圣和（1908—2001），江苏扬州人，名惠，号印沧。现代女书法家，曾任江苏省第五届政协委员，中国书法家协会会员。1983年被授予扬州市“三八红旗手”称号。留有《李圣和诗书画集》、《李圣和诗词集》等。据“百度百科—李圣和”整理。

（注54）吴砚耕（1910—2006），名芸，江苏扬州人，中国美术家协会会员，曾任江苏省美术家协会理事、原扬州市政协常委，其父吴笠仙为清末民初扬州著名画家，人物、花鸟皆精，尤以画菊见长，时人尊称其“吴菊仙”。吴砚耕是吴笠仙之四女儿，她13岁随父习画，继承了家传画菊的传统技法，同时兼工花鸟，艺术造诣独特，风格自成一体，以新颖的菊画面貌成为“吴氏菊派”的掌门人。据《扬州晚报网—画菊圣手吴砚耕》整理。

（注55）薛锋（1928—），江苏扬州人，现为中国美术家协会会员，高级美术师。中央美术学院陈列馆顾问、江苏省美术馆艺术鉴定顾问、江苏省美学学会理事、扬州市美协副理事长、清代扬州画派研究会副会长兼秘书长，多年来致力于美术史论的研究，主要著作有《简明美术辞典》、《扬州八怪与扬州商业》等，亦擅画山水。据“百度百科—薛锋”整理。

（注56）李亚如（1918.—2003），江苏扬州人。笔名李群、君羊、亚（以上分别用于1945年间《人民报》、《人民画报》）。笔名止翁，别署扫垢山庄寄客、三有斋主。作家、书画家。

自幼酷爱书画篆刻，刻苦自学。新中国成立后，任《泰州报》社副社长，苏北农学院办公室主任，扬州专署文化局长，扬州市副市长，扬州市地方史志研究会会长，市政协副主席，扬州画院院长、名誉院长。据“百度百科—李亚如”整理。

（注57）黄宾虹（1865—1955），原籍安徽歙县，出生于浙江金华。原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。中国近现代美术史上的开派巨匠，曾任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席，中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。后因病去世。据“百度百科—黄宾虹”整理。

（注58）文森特·威廉·梵高（1853—1890），荷兰后印象派画家。他是表现主义的先驱，并深深影响了二十世纪艺术，尤其是野兽派与德国表现主义。据“百度百科—梵高”整理。

（注59）杰克逊·波洛克（1912—1956），又译杰克森·波拉克，美国印第安纳州加里市人，是一位有影响力的美国画家以及抽象表现主义运动的主要力量。据“百度百科—波洛克”整理。

（注60）巴勃罗·鲁伊斯·毕加索（1881—1973），西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术的创始人，西方现代派绘画的主要代表。据“百度百科—毕加索”整理。

（注61）陆履俊（1942—），号抱一，祖籍上海，幼年移居古城扬州。陆先生自幼天质过人，对艺术痴迷刻苦，1981年在北京首次举办了个人画展，就取得了很大的成功。中年时遍游名山大川，为其后来的艺术创造打下了坚实的基础。1988年在日本东京举办的个人画展，也在日本艺术界引起了巨大的轰动。据“百度百科—陆履俊”整理。

（注62）侯宝林（1917—1993），男，满族，天津人。中国相声第六代演员，先学演京剧，后改说相声。1940年起，与郭启儒搭档，合演对口相声。侯宝林是极负盛名的相声表演艺术家。据“百度百科—侯宝林”整理。

（注63）华君武（1915—2010），祖籍江苏无锡荡口，出生杭州。中国著名漫画家。曾任全国人大代表、政协委员。据“百度百科—华君武”整理。

（注64）常书鸿（1904—1994），满族人，伊尔根觉罗氏。别名有廷芳、鸿，热河头田佐人。擅长油画、敦煌艺术研究。历任敦煌文物研究所所长、名誉所长。敦煌研究院名誉院长、研究员、国家文物局顾问。甘肃省文联主席，第三届、第五届全国人大代表、第六届全国政协委员，第四届全国文联委员。据“百度百科—常书鸿”整理。

（注65）冯其庸（1924—），名迟，字其庸，号宽堂。江苏无锡县前洲镇人。中共党员。历任中国人民大学教授、中国艺术研究院副院长、中国红学会会长、中国戏曲学会副会长、中国作家协会会员、北京市文联理事、《红楼梦学刊》主编等职。据“百度百科—冯其庸”整理。

（注66）陶白（1909—1993），江苏省江阴市人，本名谢祖安，曾任苏南行政公署文教处副处长，江苏省教育厅副厅长、文教委员会副主任，江苏省委文教部、教育卫生部、宣传部副部长，江苏省委宣传部代部长，其间先后兼任江苏省体委主任、党组书记，南京体育学院党委书记、院长，江苏省高教局局长、高教厅厅长、党组书记、政治研究室主任等职。“十年动乱”结束，奉调到中央党校工作，担任校务委员会委员兼理论研究室副主任、文史研究室主任等职务。此系笔者据若干资料编撰。

（注67）孙龙父（1917—1979），名珑，名字行，号赤城居士、弄斧等。祖籍泰州，后居扬州。曾与孙家讯、陈达祚等人整理出版了王少堂扬州评话《武松》、《宋江》等。孙龙父书法工真、草、隶、篆，尤以章草名闻海内外，是扬州继吴熙载之后的又一书坛名师，据“百度百科—孙龙父”整理。

（注68）桑宝松（1929—1979），江苏扬州人。名愉，字保松，又作宝松，号阿松、无咎、若木、吾久等，以字行。斋馆名有乐观楼、饮瘿瓢馆、建宁券室、夜识庵、平安草堂等。

桑宝松一生酷爱金石篆刻，治印逾千方，是扬州印坛的杰出代表人物之一，他与罗叔子、孙龙父合称为江苏“印坛三宿”。是一位对书法篆刻事业和地方文化建设作出重要贡献的文化名人，他的书法和篆刻在继承传统的基础上，大胆创新，形成了鲜明的个人风格，得到海内外书法篆刻名家的广泛赞誉。浑朴高古峻险雄稳。据《扬州晚报网——著名书法篆刻家桑愉先生》。

（注69）蒋永义（1946—），江苏扬州市人。现为中国书法家协会会员、江苏省书法家协会理事，西泠印社社员、扬州市书法家协会副主席、竹西印社社长。作品编入《中国印学年表》、《中国新文艺大系（1976—1980）书法集》、《当代中国书法艺术大成》、《中国现代美术全集——篆刻卷》。出版有《永义印存》。据“百度百科—蒋永义”整理。

（注70）张汉怡（1972—），江苏扬州人，原名张国宝，祖籍江苏武进。著名书画大师、当代草圣林散之为其改名为张国保，以字行、号竹西散人，别署汉庐、朔庵。曾为林散之治印十数枚。据“百度百科—张汉怡”整理。

（注71）卞雪松（1949—2005），扬州人，当代新安画派杰出画家、书法家、诗人。生前为中国书法家协会会员，沧浪书社社员，扬州市书协副主席。据“百度百科—卞雪松”整理。

（注72）季之光（1936—），江苏扬州人。全国收藏家联谊会副秘书长，中国工艺美术协会会员，有“中国火花大王”、“扬州第九怪”、“季公火佛”、“火中仙”、“火花神”等誉。据“百度百科—季之光”整理。

（注73）马千里（1933—），江苏扬州人。别署光明楼。中国书法家协会会员、扬州唐人书画院顾问、扬州竹西书画院第一任副院长、中国书画艺术委员会特聘名誉教授等。出版有《马千里篆刻集》。据《博宝宝珍商城》整理。

（注74）张大千（1899—1983），别号大千居士。汉族，四川省内江市人。国画家。二十世纪中国画坛最具传奇色彩的人物。绘画、书法、篆刻、诗词无所不通。徐悲鸿说过：“张大千，五百年来第一人。”据“百度百科—张大千”整理。

（注75）陈从周（1918—2000），原名郁文，晚年别号梓室，自称梓翁。浙江杭州人。享誉海内外的著名古建筑、园林艺术家。同济大学教授，博士生导师，擅长文、史，兼工诗词、绘画。

主要著述有《扬州园林》、《园林谈丛》、《说园》、《中国民居》、《绍兴石桥》、《春苔集》、《书带集》、《帘青集》、《山湖处处》、《岱庙建筑》、《装修图集》、《上海近代建筑史稿》、《说“屏”》等。据“百度百科—陈从周”整理。

（注76）参见拙文《“‘一笔’再论——‘山魂水魄’组画——线面结合之‘散中锋’”笔法》，载本书。

（注77）伍霖生（1923—），浙江省瑞安县人。1948年毕业于中央大学艺术系，师从傅抱石。1978年后任江苏省国画院专职画家，中国美术家协会会员，曾任南京师范大学美术系教授，国画教研室主任，现任江苏省国画院国家一级美术师。据“百度百科—伍霖生”整理。

（注78）尚君砺（1933—），江苏扬州人。现为江苏省国画院画家、一级美术师、中国美术家协会会员。作者在深入生活、研习传统的基础上，对金陵画派的师承努力探索与发展。据“百度百科—尚君砺”整理。

（注79）参见拙文《师心师造化激情写河山——谈黄纯尧先生的绘画造型观兼论其在当代美术史中的地位》，载笔者文集。

（注81）冒从虎等编著《欧洲哲学通史·上下集》，南开大学出版社1985年9月第一版。

（注82）曹础基著《庄子浅注》，中华书局1982年。

（注83）通常把系统定义为：由若干要素以一定结构形式联结构成的具有某种功能的有机整体。在这个定义中包括了系统、要素、结构、功能四个概念，表明了要素与要素、要素与系统、系统与环境三方面的关系。据“百度百科—系统论”整理。

（注84）未来学，研究未来的综合学科。又称未来预测、未来研究。和科学技术发展的综合后果，探讨未来社会的发展前景。广义未来学指关于地球和人类未来的一般理论。“未来学”一词，是德国学者O·弗莱希泰姆在1943年首先提出和使用的。据“百度百科—未来学”整理。

（注86）陆俨少（1909—1993），原名冈祖，又名砥，字宛若，斋号“就新居”、“晚晴轩”等，上海嘉定人。20世纪杰出的山水、花鸟画家，美术教育家，艺术大师。曾任第六届、七届全国人大代表。上海画院画师，浙江画院院长，浙江美院（今中国美院）教授，中国美协理事等职。据“百度百科—陆俨少”整理。

（注87）详见拙文《“章法生发“与”必重写生“——陆俨少、李可染‘师造化’艺术主张之比较兼论其思维机制》，发表于《陆俨少艺术讨论会文集·陆俨少研究》。安徽人民出版社2000年8月版。另载笔者文集。（编撰中）

（注88）参见李小山《当代中国画之我见》，载《江苏画刊》1985年第7期。

（注89）查尔斯·罗伯特·达尔文（1809—1882），英国生物学家，进化论的奠基人。出版《物种起源》这一划时代的著作，提出了生物进化论学说，从而摧毁了各种唯心的神造论和物种不变论。恩格斯将“进化论”列为19世纪自然科学的三大发现之一。据“百度百科—达尔文”整理。

（注90）参见拙文《从东西方绘画造型观演变史看中国绘画造型观在当代中国画中的优势地位》和《中国画在新世纪的地位与发展》。均载笔者文集。（编撰中）

（注91）阿尔文·托夫勒（1928—），美国未来学大师、世界著名未来学家，当今最具影响力的社会思想家之一。据“百度百科—托夫勒”整理。

（注92）[美]阿尔文·托夫勒《第三次浪潮》三联书店1982年出版。

（注93）参见《第三次浪潮》“本书内容提要第一章”超级斗争P4。

（注94）参见《第三次浪潮》“第二十三章甘地加卫星·崭新的生产兼消费者”P453。

（注95）参见《第三次浪潮》“第二十三章甘地加卫星·共同的起跑线”P454。

（注96）李晓明（1955—），湖北应城人，博士研究生学历，工学博士学位，现任武汉大学电气工程学院教授，博士生导师，中国电机工程学会高级会员，湖北省电力行业高级政策研究员。著有《模糊性人类认识之谜》一书。据“百度百科—李晓明”整理。

（注97）参见李晓明著《模糊性——人类认识之谜》，人民出版社1985年12月第一版P36。

（注98）同（注97）P49—P50。

（注99）相对论是关于时空和引力的基本理论，主要由阿尔伯特·爱因斯坦创立，相对论极大的改变了人类对宇宙和自然的“常识性”观念，提出了“同时的相对性”、“四维时空”、“弯曲时空”等全新的概念。据“百度百科—相对论”整理。

（注100）量子力学是研究微观粒子的运动规律的物理学分支学科，它主要研究原子、分子、凝聚态物质，以及原子核和基本粒子的结构、性质的基础理论，它与相对论一起构成了现代物理学的理论基础。量子力学不仅是近代物理学的基础理论之一，而且在化学等有关学科和许多近代技术中也得到了广泛的应用。据“百度百科—量子力学”整理。

（注101）参见同（注97）P46—P47。

（注102）毕达哥拉斯（572—497），古希腊数学家、哲学家。无论是解说外在物质世界，还是描写内在精神世界，都不能没有数学！最早悟出万事万物背后都有数的法则在起作用的，是生活在2500年前的毕达哥拉斯。据“百度百科—毕达哥拉斯”整理。

（注103）文艺复兴是指13世纪末在意大利各城市兴起，以后扩展到西欧各国，于16世纪在欧洲盛行的一场思想文化运动，带来一段科学与艺术革命时期，揭开了近代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。据“百度百科—文艺复兴”整理。

（注104）徐悲鸿（1895—1953），江苏宜兴人。现代画家、美术教育家、艺术大师。作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对当时中国画坛影响甚大。所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世。据“百度百科—徐悲鸿”整理。

（注105）列奥纳多·达·芬奇（1452—1519），意大利文艺复兴三杰之一，也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。他的艺术实践和科学探索精神对后代产生了重大而深远的影响。据“百度百科—达·芬奇”整理。

（注106）拙文《关于中国绘画造型观》载《江苏画刊》1988年第1期，2006年《中国书画报》、《羲之书画报》再次发表，另见本书。

（注107）文化构成的原意是指具有不同文化教育水平的人口数量在总人口中的比例关系。反映文化教育水平的指标大致有两类：①按现行学校教育制度分为文盲或半文盲、小学、初中、高中、大学肄业或在校、大学毕业。中国将12岁及12岁以上不识字或识字不足1500个的人称作文盲和半文盲；②反映教育普及程度的各级学校的就学率和高等教育普及率⋯⋯一个人口群体的文化水平也是其经济和社会发展程度的反映。故研究人口的文化构成，对分析人口的文化教育现状及其与社会经济发展的关系，制定相应的教育文化政策具有重大意义。出自“百度百科—文化构成”。

以上为其原意，笔者借用此概念用于绘画艺术作品外形式构成的深层思维机制内各种文化体系所占的比例关系。它是人类各民族消除相对的基本隔绝状态，进入工业、信息社会后的产物。故可作为当代绘画艺术家和理论家在把握作品艺术风格与画种特征时的参照依据。

（注108）周汉·钱心梅合编；钱松喦著《顽石楼画语——艺术大家随笔·钱松喦》，江苏文艺出版社2007年4月出版。

（注109）、（注111）均参见周汉、张韶山编著；周衍协编《美术高考成功范例——一个考生只经过短期“动态培训”便被高等艺术学院录取的成才之路》，京华出版社2002年11月第一版。

（注110）摘自党的“十七届六中全会”公报。

（注112）详见拙文《太行采风记》载本书。

（注113）详见拙文“论当代中国画的文化构成”载本书。

（注114）《太行魂》组画完成于2013年参展“盛世春光·江苏省国画院第三届迎春画展”，获好评。

（注115）秦剑铭（1942—），又名洛明，室名文竹居。江苏省国画院专业画家，国家一级美术师，作品为中国美术馆、人民大会堂、毛主席纪念堂等收藏。代表作品有爱晚亭》、《北戴河》、《峡谷新声》等。据“百度百科—秦剑铭”整理。

（注116）高占祥（1935—），北京通县人，当代诗人、书法家。曾任全国青联副主席、团中央书记处书记、中共河北省委书记、文化部常务副部长、中国文联党组书记、全国政协常委。现任中华文化促进会主席、中国名人工委主席、文化部艺术评估委员会主任、中国国际标准舞总会名誉会长。据“百度百科—高占祥”整理。